Oriana Vertucci: prospettive scultoree

di Rosanna D’Erario

Nonostante la sua giovane età, l’artista venticinquenne Oriana Vertucci ha partecipato a diverse collettive, ricevendo anche premi e riconoscimenti. La sua arte è una continua sperimentazione che va dall’accurata e variegata scelta dei materiali alle diverse tecniche usate, dalla pittura, alla video arte, alla grafica d’arte. Ultimamente, però, predilige la tridimensionalità della scultura per esprimere al meglio il suo mondo interiore e le sue emozioni.

Nelle opere qui riportate è tangibile la sua instancabile ricerca materica ed emotiva: Tracce di se, caratterizzata da una scultura in marmo con un’incisione di una lastra di ferro e Corpo come superficie, scultura in gesso con inserzioni di polistirolo, patinata con acrilico e colla vinilica. In entrambe si evince una proiezione della realtà come confronto e come punto di partenza per riflessioni introspettive. La Vertucci è un’artista che traduce in arte, attraverso le sue opere dalle linee armoniose, la sua visione attenta del mondo che la circonda.

Hudèmata. Le sculture di Marino Piazzolla

di Andrea Carnevali

La pronta risonanza che queste sculture avrebbero meritato (ma pochi invero erano al corrente di questa sua produzione), venne invece generosamente riservata alla pittura da cui si desume una certa formazione e l’applicazione di concetti astratto-concreti (come lo studio della geometria) e del linguaggio postcubista. Talché la stessa intonazione espressiva si ritrova nella scultura di Piazzolla a rivelare una realtà popolata di richiami a Graham Sutherland ed a Francis Bacon. La realtà che l’artista mostra è inquietante, piena di simboli, di sofferenze e di ostili presenze metamorfiche; pervasa da fobie e da un angosciante disgusto esistenziale, mossa da impulsi espressionisti e surrealisti che troviamo sia nella scultura sia nel disegno e nella pittura.

Il gruppo di opere che sono esposte a Castelbellino ha una certa particolarità: esse richiamano il viaggio in terre lontane, quelle della Mesopotamia o molto vicine alla patria di origine, la Sicilia. I visi si perdono nel tempo. Le loro identità si manifestano nella fattura piccola di bronzo, rame e ferro che traduce in volumi pieni lo schema geometrico dell’immagine pittorica. L’artista non dimostra un vero e proprio rispetto per la reale conformazione anatomica del corpo umano (per esempio nei bozzetti è evidente questo processo creativo di deformazione), ma alterna la fisionomia in favore di una crescita d’identità. A volte si nota un progressivo abbandono dello stile rigorosamente geometrico per il graduale accostamento alle forme e alle proporzioni della figura umana. La sua è una sorta di scultura dedalica. Infatti, dopo una rapida occhiata viene in mente la tecnica sphyrélata perché la lamina di bronzo è battuta sopra una sorta di “anima di legno” che sorregge il busto del personaggio.

Le opere di scultura presentano laminati in ottone mentre alcuni dipinti hanno intarsi di colore argento, di pietre e disegni che assomigliano a maioliche: opere che, a parte l’interesse artistico e storico, testimoniano come s’è detto le suggestioni che l’arte egizia o sumera avevano esercitato sulla sua personalità. Un confronto tra disegno e scultura mostra una esigenza particolare da parte dell’artista pugliese, porre in vista i caratteri somatici della figura umana per cui egli dispone i soggetti ritratti in modo innaturale, quasi tutti di profilo. Accanto a questo simbolismo si nota una certa capacità nell’interpretazione dell’universo: vicino agli esseri umani raffigurati, appaiono numerose sculture che hanno come soggetto gli animali in cui si scorge un richiamo alla vita primitiva. Piazzolla tenta di accordare le forme convenzionali desunte dalla rigida tradizione iconografica alla spontanea e diretta ispirazione della natura. Così infine, un altro elemento dell’arte antica viene rimodulato per essere riadattato al presente attraverso un lavoro di cesellatura sulla materia grezza.

Madonne rinascimentali al Quirinale

di Sonia Gammone

Sono otto le splendide Madonne in mostra al Quirinale dallo scorso 11 maggio 2011. Per celebrare i vent’anni di attività, l’Arpai, Associazione per il Restauro del Patrimonio Artistico Italiano fondata nel 1989, ha finanziato e curato il restauro di quasi 200 opere d’arte sparse nelle varie regioni d’Italia, ed in particolare queste otto opere esposte al Quirinale evidenziano il rapporto tra un’opera d’arte modello e le numerose filiazioni che ne sono derivate. Il prototipo che ha fatto da modello per le altre opere è la Madonna con il Bambino che appartiene al Vescovado di Fiesole. Si tratta di una statua in terracotta policroma dei primi anni del Quattrocento, che ha dato il via alla creazione di una vasta serie di manufatti realizzati su commissione. Con lo stesso soggetto troviamo esposti cinque esemplari quattrocenteschi: uno di Lorenzo Ghiberti conservato al Museo del Bargello e uno conservato a Palazzo Davanzati di Firenze, un altro proveniente dalla Chiesa di San Cristoforo a Siena e due di proprietà di collezionisti privati sempre toscani. Accanto ad esse sono esposte altre due splendide opere di epoca più tarda. Si tratta della Madonna con il Bambino del 1555 circa, altorilievo in terracotta monocroma, proveniente dai Musei Civici di Vicenza. L’altra è un rilievo in cartapesta del Museo del Cenedese di Vittorio Veneto. L’intento di mettere a confronto opere dello stesso soggetto che sono state l’uno di ispirazione per l’altra ci offrono uno spazzato degli splendidi manufatti che gli artisti italiani ci hanno regalato nei secoli. La mostra, alla cui inaugurazione era presente anche il Capo dello Stato Giorgio Napolitano, resterà aperta fino al prossimo 19 giugno 2011.

Chirurgia di una madonna nera

di Giannatteo Funicelli

La Vergine bruna di Seminara (RC) è un documento di storia e devozione di un Sud fedele e di una terra assoggettata. La leggenda vuole che il manufatto ligneo raffigurante la Madonna con in braccio il Bambino, vestiti entrambi con due tonache ben strette in vita, abbia radici in Asia Minore, tra le mani di San Basilio, vescovo di Cesarea. Il suo arrivo in Occidente può essere giustificato nella lotta iconoclasta che Leone III l'Isaurico additò a tutte le effigi sacre (VIII sec.). Destinata alla devozione dell’antica città di Taureana (odierna Gioia Tauro), in un avventurosa fuga dai saraceni, il simulacro fu abbandonato per strada dagli abitanti (951 d.C.). La scoperta fortuita dell’oggetto sacro fu ad opera di alcuni contadini di Seminara, in un mercoledì santo. Da allora suscitò un immediato fascino religioso per i fedeli.
Oggi il prezioso oggetto, di indiscusso valore storico artistico, in balia di una forte degradazione materiale, sarà oggetto di un’attenta riqualificazione e di svariate indagini scientifiche necessarie alla rivalorizzazione dell’opera, valido esempio di arte religiosa nel monachesimo basiliano meridionale. La statua, di 92 cm. di altezza, è stata realizzata in un unico blocco di legno. La sua superficie doveva essere ricoperta da un rivestimento policromo che supportava, poi, la stesura di una chiara dipintura e alcune parti in foglia d’oro. Svariate sono state le critiche in merito al colorito bruno del volto, che ha donato alla figura l’attribuzione di “Madonna nera”, dovuto (forse) all’alterazione dell’ossido di ferro nei pigmenti che colorivano il volto a causa di un forte incendio e causandone il conseguente viraggio.
La campagna di restauro del simulacro prevede un’attenta riqualificazione del degrado, di tipo antropico e naturale, e di molteplici fasi diagnostiche finalizzate alla rimessa in efficienza. Alla presenza del laboratorio istallato nella stessa chiesa dove l’opera è ubicata, ossia il Santuario della Madonna dei poveri di Seminara, essa si presenta seriamente danneggiata da varie lesioni in superficie, affiancate a sollevamenti e crepature del colore, alle quali sarà riservata un’indagine stratigrafica intensiva. Inoltre le parti che presentano la doratura sono, in alcune campiture, molto logore.
Le principali fasi di riqualificazione saranno: disinfestazione, consolidamento, ripulitura e reintegrazione della superficie pittorica. Elaborazioni scientifiche riguarderanno, inoltre, la datazione dell’opera: applicazioni diagnostiche come il radiocarbonio saranno fondamentali per l’individuazione cronologica del manufatto. Esecuzioni di ultravioletto e riflettografia permetteranno di evidenziare ridipinture, ritocchi e gli strati sottostanti la superficie pittorica. Il sistema dell’XRF accerterà l’originalità dei pigmenti utilizzati sul legno. La campagna, nelle sue progressive fasi di lavorazione, sarà attentamente documentata da un percorso fotografico al fine di consegnare alla stampa e agli studi universitari l’accurato lavoro scientifico, che si presenterà agli occhi degli studiosi, ma anche dei numerosi fedeli, come un’autentica “chirurgia di fede”.

Per aggiornamenti scientifici ed approfondimenti storici consultare:
www.beniculturali.it alla voce “Restauri in evidenza”
www.seminaraonline.it al link “Pillole di storia”

Milano, la fontana del Verziere

di Silvia Petrazzuolo

Nell’area originariamente adibita a giardino e sede del mercato ortofrutticolo dell'Arcivescovo fu realizzata la prima fontana pubblica di Milano, voluta da Maria Teresa d'Austria; sia la Piazza che la fontana furono dette “del Verziere”. Intorno al 1780 fu stabilito un nuovo aspetto per la piazza: il progetto comprendeva un rinnovamento degli edifici adiacenti e la ripavimentazione lastricata con al centro una fontana. Tra 1781 e 1881 Piermarini, Balzaretto e Alemagna ingentilirono quest’area “con abile sapienza”. Seppur oggi abbia una pura funzione decorativa, costituiva ai tempi una preziosa riserva d’acqua.
Inaugurata nel 1782, rientra nella fase neoclassica dell’arte di fine Settecento. L'opera venne affidata dal conte Carlo di Firmian a Giuseppe Piermarini (1734-1808), "Imperial Regio Architetto" dal 1770 e autore delle monumentali opere quali il Teatro alla Scala, il Palazzo Belgioioso, le facciate di Brera e del Palazzo Reale. Egli fu affiancato dallo scultore Giuseppe Franchi proveniente dall'Accademia di Brera, autore dei modelli in cera per la realizzazione delle sirene e dei delfini che ornano la fontana.
La fontana è composta da tre vasche sovrapposte, in granito rosa di Baveno. Per le sculture di Giuseppe Franchi fu utilizzato il marmo di Carrara. Al centro, da un alto pennacchio sgorga acqua nelle sottostanti vasche. Quattro maschere leonine in bronzo riversano acqua dal bacino inferiore in altrettanti piccole vaschette in granito. Diverse incrostazioni hanno deturpato la superficie dei gruppi scultorei che presentano una diversa situazione di degrado; ciò è dovuto probabilmente ad una cascata irregolare dell’acqua. Un primo intervento consistette in un “brusco massaggio” eseguito con raschietti e carta smerigliata che liberarono le due sirene da un “grigio velo depositato sui loro plastici corpi dall’acqua e dagli agenti atmosferici” detto patina del tempo, a cui solitamente spetterebbe un certo rispetto. Il restauro del 1996 non fece che peggiorare lo stato di degrado già presente. Nel 1988 Gino Pollini, Giulio Marini e Giacomo Polin vinsero un concorso regionale, bandito per la ricostruzione della Piazza. Nel 1991 si decise di realizzare uno spazio pedonale alberato: cento ciliegi dovevano circondare l’opera del Piermarini. Naturalmente il piano particolareggiato arriva solo mezzo secolo dopo i bombardamenti della II Guerra mondiale. Nel ’94 il piano viene approvato dalla Regione ma nel 2003, anno in cui la Commissione edilizia da l’ok per il progetto, la giunta Albertini ha la brillante idea, fortunatamente bocciata da poco, di inserire quest’area tra le appetibili per la realizzazione di aree di parcheggio. Forse ci siamo dimenticati che proprio sotto alla Piazza ci sono i resti della prima cerchia muraria romana. Nella parte nord fu progettato un edificio di quattro piani con un porticato, composto da tre unità: lo StarHotel Rosa; parte per le attività commerciali e per il recupero del Teatro Gerolamo. Nonostante tutto, il progetto non va ancora in porto; viene solo edificato parte del portico che non ha alcun senso. Giacomo Polin scrive al Sindaco Letizia Moratti: «Possiamo sperare di riqualificare piazza Fontana prima dell'Expo 2015?».
E’ doveroso terminare questo excursus storico ricordando l’avvenimento che segnò profondamente la Milano di fine anni ’60: piazza Fontana viene, infatti, ricordata soprattutto per l'attentato terroristico del 1969. Una bomba esplose all’interno della Banca Nazionale dell'Agricoltura causando 16 morti e 88 feriti.

Un’esaltazione (post mortem) aristocratica: il sarcofago

di Gianmatteo Funicelli

Nell’arte d’intaglio paleocristiana, è doveroso riconoscervi dirette attinenze tematiche con quelle che erano le prime sperimentazioni della pittura nelle catacombe: elementi legati al primo culto cristiano riportano la consapevolezza di prediligere anche sui supporti lapidei scene del Nuovo Testamento, l’ormai ben ricorrente immagine del Buon Pastore nonché i Passi della vita del Cristo che si susseguono, a volte in un’unica linea continua, sulle facciate dei marmi intagliati. Il repertorio iconografico è il medesimo, e in pittura e in scultura. L’afflusso del Cristianesimo opera le sue scelte rappresentative in un limite di soggetti ben definito.
Il IV secolo predilige nella scultura, più sperimentale delle pitture “nascoste” dai limiti della diffusione cristiana, elementi monumentali frutto di accurate committenze ufficiali che ormai si allontanano dalle “introverse” pitture funerarie popolari per accaparrarsi un’imponente valenza tra le opere ufficiali di grande spicco. L’intaglio della pietra rimanda lo scultore ad un’esecuzione ancora del tutto classicistica. Non si sperimentano nuovi canoni stilistici, ma si preferisce rielaborare elementi monumentali di una ormai eclissata romanità. È il tempo dei primi approcci al mondo cristiano che, nel processo di elaborazione, varca in una lenta formazione la luce della libertà di culto persino tra grandi figure aristocratiche. È proprio la committenza aristocratica nella scultura la viva testimonianza che il Cristianesimo si diffuse tra le classi sociali più agiate.
Nell’ambito funerario la produzione scultorea si restringe alla realizzazione di sarcofagi prettamente per i commissionari di elevato prestigio; il prezzo della realizzazione di una struttura tombale monumentale richiedeva costi di alto livello che permetteva la circolazione di essi unicamente tra le classi più abbienti. Per rimanere sui classici moduli esecutivi, anche i sarcofagi si presentavano riccamente dipinti a tinte vivaci, talvolta impreziositi da rifiniture dorate per marcare gli elementi decorativi. Ulteriori rimandi al classico si evincono anche sulle linee di progettazione dell’elemento tombale. Lo scalpellino realizza il sarcofago cristiano riprendendo lo stesso schema di quello pagano. Le realizzazioni prevedono due linee guida: per la tradizione asiatica, la decorazione campeggia sui quattro lati, così da percepire appieno le scene intagliate dal centro del sepolcreto in cui verrà posto. La decorazione di tradizione italica prevede, invece, un lato lungo completamente liscio per l’ubicazione di esso sulla parete del tumulo. I rilievi si aprono su vari registri, mentre il defunto, il protagonista dell’oggetto funerario, campeggia tra piccole colonnette, in clipei centrali o si presenta come personaggio attivo nella rappresentazione.
Nel IV secolo si assiste ad una forte cessazione di produzione microasiatica in favore di una più ricorrente realizzazione di ambito costantiniano, grazie anche ai favorevoli apporti della libertà di culto sancita dall’Editto di Milano del 313. Elemento che merita il primo accenno nella produzione stilistica costantiniana è ll Sarcofago di Giunio Basso conservato nel Museo del Tesoro in Vaticano. Datata al 359, la tomba del prefetto romano viene correlata da una vasta raffigurazione scultorea in cui si dipanano i vari temi testamentari. Sui due ampi registri si organizza la plastica delle scene, impostata tra colonnette ritmicamente binate da elementi tortili e vegetali scanditi sui busti. La vasta concezione degli spazi presenta una micro scultura a tutto tondo che padroneggia in spazi profondi così da liberarsi in un’armonica rappresentazione, che però risulta simmetricamente costruita. Dalle scene nelle nicchie i personaggi sono dotati di una viva introspezione psicologica, come si evince dal riquadro con l’arresto di Cristo, in cui è viva la rassegnazione del personaggio sacro nel centro (nell’immagine).
Dopo il IV secolo, la produzione percorrerà stili differenti a seconda delle impostazioni locali. Le rappresentazioni, sempre più stilizzate e prettamente decorative, ci rimandano alle esecuzioni ravennati e milanesi del secolo successivo.

Pellegrino, uno scultore romanico

di Gianmatteo Funicelli

Tra la scultura romanica e la diversità delle sue forme, si avverte maggiormente il ruolo dello scultore in quanto “promotore di messaggi”, in un arte che via via accresce i suoi ritmi e le sue evoluzioni. Il valore di un apparato scultoreo comincia ad essere un “documento pubblico” sulla struttura sacraria, poiché è il popolo stesso desideroso di mediare un linguaggio comunicativo tra la chiesa e il proprio Dio. Nelle iconografie e negli apparati decorativi delle arti europee a riguardo si dovrà però certamente accettare, malgrado, una sensibile decadenza formale la quale conformerà soluzioni di sviluppo di maggiore moderatezza, ma assolutamente non disprezzabili. Concentrando questa nuova chiave di lettura alla sola materia plastica, si potrà definire il Romanico come un “momento di prolificazione decorativa”, dove compaiono segni, scenari, bassorilievi inquadrati sugli architravi che simbolicamente “raccontano”. Questa primitiva civiltà delle forme – dominante in tutta l’epoca romanica soprattutto sui dinamici prodotti del romanico appenninico – ci conduce attraverso questo incompleto e sintetico punto introduttivo sulle soluzioni decorative della scultura campana in un periodo però protratto verso la piena maturità del gusto in questione.
Intorno al XIII secolo il valore scultoreo soprattutto in Campania subisce una nuova fuga di sviluppo. Si vedranno infatti innovazioni di carattere federiciano (dapprima in Puglia) e una maggiore tendenza classicheggiante. E’ nel contesto di questa maturazione che si inquadra la figura di Pellegrino (Peregrinus), il cui nome ci rimanda alle sue applicazioni artistiche riguardanti l’arredo liturgico nella Cattedrale di Sessa Aurunca (Caserta), un ‘caso maggiore’ di architettura romanica campana. Le due figure eminenti del mondo episcopale Pandolfo (1224-1259) e il suo successore Giovanni III (1259-1283), finanzieranno per la struttura le realizzazioni rispettivamente del portico prima e del recinto presbiteriale e di un candelabro pasquale poi. È proprio su quest’ultimo che compare l’identità del magister sculptores, la cui opera “ubique refulxit” (“…risplende in ogni dove…”). La stessa firma del genio scalpellino compare anche sui due parapetti figurati, rimossi poi dalla costruzione di un nuovo ambone, più ristretto e sempre attinente al periodo del Vescovo Giovanni. Su queste strutture si profila l’abile ingegno dell’artista d’intaglio, il quale predilige una tematica strettamente d’età romanica, le Storie di Giona (1224-1259 ca.), in cui si denota d’impatto una forte qualità produttiva protesa sia verso l’ormai diffuso naturalismo gotico, sia sulla memoria dei valori formali e tematici dell’antico (le prime raffigurazioni del profeta Giona ci rimandano difatti ai temi biblici del repertorio iconografico paleocristiano di III sec. d.C.). Il marmista a riguardo, dalla speciale docta manus, fissa testimonianze di sviluppi compositivi che spaziano dalle piccole strutture anatomiche dei corpi leggeri ai minimi espedienti decorativi soprattutto sui capitelli del pergamo. Le testimonianze artistiche continueranno poi ad evolvere, nell’ambiente artistico romanico, caratteri identificativi ma di maggiore rilevanza: l’affermarsi del Gotico.

Armodio e Aristogitone. Eroi di marmo

di Gianmatteo Funicelli

Nel 514 a.C. nel corso delle feste Panatenee, la Tirannide di Pisistrato incombeva sulla libertà del popolo di Atene. I due nobili guerrieri attici Armodio e Aristogitone cercarono di uccidere i figli del tiranno: Armodio colpì a morte Ipparco, mentre al suo compagno spettò il processo sull’Acropoli...
Pochi anni più tardi gli ateniesi a ringraziamento della riavuta libertà eressero ai due illustri personaggi della scena greca un monumento bronzeo in loro onore. Durante l’occupazione persiana dell’Attica da parte di Serse nel 490 a.C., il gruppo scultoreo fu trafugato e lasciato a Susa. In quell’ occasione fu nuovamente eretto un altro apparato scultoreo sull’Acropoli, ad opera degli artisti Kritios e Nesiotes ed ubicato precisamente nell’Agorà, tra il Tempio di Ares e l’Odeion di Agrippa (la conferma di questa sistemazione ci perviene da un frammento epigrafico di Simonide pertinente alla base della scultura).
La memoria artistica dell’opera, è perpetuata nella sua copia in marmo di età adrianea presso lo spazio espositivo del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Le suddette copie (II sec. d.C.) degli eroi attici, provenienti da Villa Adriana presso Tivoli, sono tra le più conservate e tra le maggiori per resa anatomica: il gruppo si profila, tramite uno schema binario, nell’atto di attaccare con l’arco il nemico Ipparco e sulla maggiore concentrazione di muscoli e gestualità. Aristogitone, il barbuto (di cui si nota la copia in gesso della testa), tende il passo verso l’attacco con eleganza e possente vitalità, sfoderando un pesante mantello, mentre il giovane Armodio - nella sua acconciatura arcaica - innalza un braccio nell’aria pronto per colpire. Rielaborata quindi in bronzo nel 477-6 a.C. c.a, la composizione equilibrata (sui suoi 203 cm di altezza) dai forti elementi realistici e dall’eleganza delle anatomie, rimane sul gruppo come viva memoria dei due eroi e del loro gesto politico verso la libertà democratica attica.

Museo Archeologico Nazionale
Piazza Museo Nazionale, 19, 80135 - Napoli
Tel. 039.081.292823
E-mail: archeona@arti.beniculturali.it
Sito web: http://www.archeona.arti.beniculturali.it

Immagine: Tirannicidi, II sec. d.C., copia romana da un esemplare della prima metà del V sec. a.C., h cm. 203, Napoli, Museo Archeologico Nazionale

La Venere Callipigia: brevi spunti critici

di Gianmatteo Funicelli

Dalle collezioni della sezione “scultura” appartenenti al Museo Archeologico Nazionale di Napoli possiamo ammirare le numerose statue provenienti da Roma riunite in un gruppo di elementi che celebrano la vittoria dei re di Pergamo sui Galati e le varie statue di Afrodite, collocate nelle sale IX e X.
Tra tutte le opere presenti lo sguardo subito si volge sull’Aphrodite Callipige. Capolavoro di età adrianea, la perfetta e morbida scultura in marmo denominata la Venere Callipigia (dalle belle natiche) fu rinvenuta nei pressi della Domus Aurea e collocata presso il Palazzo Farnese, al centro della Sala dei Filosofi, rievocando un ideale di bellezza classica e la passione delle forme in un accurato e realistico studio anatomico al femminile. Vivendo in un’organica composizione di superamento canonico nonché accademico, riversa nelle parti in nudità una luminosa accentuazione di contrasti chiaroscurali ben definiti. L’ascesa delle gesta, la sensualità delle carni, nel gioco vizioso del panneggio cadente e stante, ne provocarono la chiusura temporanea nella collezione segreta del museo.
Dalle varie interpretazioni si desume fosse una fanciulla in atto di fare un bagno, mentre volge il capo all’indietro per svelare e contemplare le proprie ‘grazie’. Questo soggetto, in genere realizzato nel mondo romano per decorazioni ornamentali, poteva appartenere ad un ninfeo oppure ad una fontana. Questa copia della prima metà del II sec. d.C. rievoca un originale di scuola rodio-asiatica.
Elemento di studio e di notevole impatto visivo appare la resa anatomica delle parti inferiori del corpo, dove il trapano realizza e identifica nella pietra marmorea - in un virtuosismo veristico avanzato - linee di inconfondibile charis muliebre. Da evidenziare sono anche le parti ben definite di un soffice panneggio, il quale, scoperto e rialzato sulla parte posteriore dal gesto della mano sinistra, spinge i punti di forza su un gioco di pieghe pendenti in perfetta sintonia, parallele al resto del corpo. La scultura fu in parte restaurata: parte del torso e la testa furono realizzati in un secondo tempo da Carlo Albacini, restauratore del museo napoletano a partire dalla fine del ‘700. Le sue attenzioni si concentreranno sulla grazia lineare del volto, nonché sulla chioma riccioluta e cadente su di una spalla rigidamente scoperta. Le natiche costituiscono il punto centrale e cruciale dell’osservatore, che idealizza un potere attrattivo sulle carni, carico di emotività erotica, verso un’idealizzazione di bellezza sopraffina ed irraggiungibile.