Museo Multimediale della Torre di Satriano: quando il presente si riappropria del passato

di Carlo Maria Nardiello

Lo sviluppo delle competenze, la gestione del patrimonio e la diffusione di nuovi strumenti multimediali finalmente permettono una riattribuzione di senso ai segni e alle tracce del paesaggio nella storia.

Il neonato Museo Multimediale della Torre di Satriano è il risultato di tale logica di interrelazione, che permette il recupero di posizioni di coerenza in rapporto all’insieme: un sito archeologico ricco di promesse, inserito in un contesto paesaggistico unico, opportunamente scavato e studiato da generazioni di ricercatori e oggi restituito a quegli spettatori-osservatori pronti a lasciarsi trascinare dalla corrente della storia, sotto e sopra i propri passi. Infatti schermi touch-screen interattivi, proposte di gioco pensate per i più piccoli e per le scuole, totem posti lungo il percorso ascensionale verso la torre e pannelli interni alle sale aiutano i visitatori a rivivere pienamente la storia interna del sito, luogo del presente oltreché del passato.

Il processo di tutela e conoscenza storica della Basilicata può annoverare, oggi, un modello di valorizzazione primario per rilevanza scientifica e modalità di intervento. In questo caso è stato adottato un approccio articolato in quattro azioni: ristrutturazione, progettazione, organizzazione e promozione. Il tutto associato a principi di comprensività, trasformazione graduale, identificazione e tesaurizzazione delle positività preesistenti, qualità, cambiamento e orientamento all’azione. Programmi analoghi possono fortemente contribuire alla tutela dei siti storico-archeologici così come alla loro rivitalizzazione.

Riconoscere il ruolo delle polarità significative e delle loro aree di gravitazione, sulla base dei caratteri di interesse culturale e di una fruizione la più ampia possibile, consente di ridisegnare la “mappa del sapere” regionale. La trasformazione del sito archeologico della Torre di Satriano in museo multimediale ha implicato, e implicherà, una nuova connessione tra il territorio e i suoi abitanti, all’interno di una struttura evolutiva legata ai processi sociali che vi si svolgono.

Il territorio storico può essere recuperato solo se tornerà ad essere il “territorio dell’abitare”, nel pieno rispetto delle virtù storiche, culturali e naturali. La valorizzazione in atto del territorio deve, quindi, corrispondere ad un processo di autentica educazione, per mezzo della quale si renderà tangibile un dialogo tra Società e Memoria.

Costantino e l'editto che cambiò la storia

di Federica Amalfitano

Tolleranza, rispetto e libertà religiosa, temi sempre attuali, vengono riproposti nuovamente in chiave storico-artistica a Roma, in una mostra chiusa domenica scorsa nel suo luogo più celebre, il Colosseo.

La mostra Costantino 313 d.c. è nata per festeggiare l’anniversario di uno dei provvedimenti legislativi più importanti della storia dell’umanità: l’Editto di Milano. I due Augusti, Costantino d’Occidente e Licinio d’Oriente, firmano nel febbraio del 313 d.c. il manifesto con il quale viene concessa libertà di culto a tutte le religioni in tutto l’impero, sancendo così la fine delle persecuzioni cristiane. La ricorrenza è stata quindi occasione per riunire e godere della bellezza di reperti legati alla figura dell’imperatore, alla sua politica e alla vita ai tempi del suo impero.

Ad aprire il percorso la sezione scultorea, con i ritratti dei personaggi più celebri, da Massenzio a Costanza, da Elena, madre di Costantino, all’imperatore stesso. Volti dai profili marcati, definiti, di un realismo che è tipico dell’arte romana.

Realismo e fini propagandistici si ritrovano numerosi anche nella sezione numismatica; un cospicuo numero di monete coniate dalla zecca di Roma, Ostia ed Aquilea hanno permesso ai posteri di conoscere i volti degli uomini più potenti.

Resti di ghepardi, leopardi ed altri animali, ritrovati nei sotterranei dell’anfiteatro, sono invece segni tangibili degli spettacoli del tempo, accompagnati da numerosi utensili e graffiti ritrovati sugli spalti e in prossimità dell’arena.

Lungo la passeggiata attraverso il colonnato anche i simboli della ricchezza e del fasto dell’impero: gioielli, monili ed altri arredi tombali, che accompagnavano le donne del patriziato romano nel passaggio nell’aldilà, ma anche scettri, scudi ed elmi impreziositi di gemme, testimonianza degli influssi dell’oreficeria bizantina.

Di grande rilievo la presenza ripetuta sugli arredi del “Chi Rho”, iscrizione di origine orientale che con Costantino il Grande diventa simbolo della cristianità, ovvero abbreviazione del nome di Gesù.

Un viaggio nella Roma imperiale, fra reperti, sculture e plastici, concluso con la splendida vista dell’Arco di Trionfo, ad aprire e chiudere metaforicamente la mostra, ricordando la celeberrima battaglia che vide la vittoria di Costantino su Massenzio e l’inizio del suo impero.

Memoria storica romana in Basilicata. La Casa del Diavolo

di Annalisa Signore

A pochi chilometri dal centro urbano di Lavello, in provincia di Potenza, si trova un sito archeologico di straordinario valore. Un rudere e i resti superstiti di un consistente complesso antico situati su un’ansa coronata di ulivi nella contrada San Francesco. Questa zona strategica, tra i corsi d’acqua Olivento, Ofanto e il Monte Vulture, fu teatro di un susseguirsi di attestazioni dall’età del Bronzo medio (XVI secolo a.C.) all’età Imperiale romana e può risultare essenziale per comprendere la civiltà delle genti che si sono insediate nel territorio. La vicinanza delle vie Appia e Erculeia garantiva, invece, i collegamenti via terra.

La denominazione «Casa del Diavolo», da ricondurre all’epoca medievale e alla suggestione popolare, è dovuta forse al rosso dei laterizi che costituiscono la struttura e agli effetti dati dai raggi solari al tramonto che attraversando le fessure presenti nell’edificio creavano l’illusione delle fiamme e quindi di un luogo dal profilo empio ed inquietante. La costruzione è databile intorno alla fine del III secolo d.C. ed è considerata la più rilevante testimonianza archeologica romana del territorio lavellese. Probabilmente si tratta di una villa patrizia di discrete dimensioni. A sostegno di ciò gli studi dell’illustre archeologo Dino Adamesteanu secondo cui nel tardo periodo romano sorgono nella zona anche le sontuose villae, come a Malvaccaro nei pressi di Potenza, le grosse edificazioni agricole di S. Giovanni di Cataldo nell’agro di Bella (PZ) o le altre, ancora, nelle frazione di Gaudiano (Lavello) e nella contrada di Cervarezza a Banzi (PZ). La presenza di una fattoria ben si inserisce in una zona di evidente connotazione agricola, qual è l’agro lavellese. Inoltre, il ritrovamento di numerosi cocci e frammenti di doli e olle con base a punta, impiegati come contenitori di derrate, sembra invalidare eventuali riserve sulla presenza di una fattoria appartenente ad una famiglia abbiente dedita all’agricoltura, attorno a cui si doveva presumibilmente muovere una cospicua macchina produttiva e lavorativa.

Resta purtroppo ignota l’appartenenza della villa soprannominata «Casa del Diavolo», nonostante il ritrovamento di tre epigrafi nelle vicinanze dell’area interessata. Nel Medioevo l’edificio viene reimpiegato come luogo di culto cristiano e, secondo catasto, schedato come «CHIESA DIRUTA». In seguito abbandonata, pur avendo subìto nel corso dei secoli l’azione invasiva dei fattori climatici e l’incuria umana, per la sua posizione di relativo isolamento si erge ad oggi come traccia consistente e di grande interesse.

Le evidenze archeologiche e i resti delle strutture occupano un’area di circa 40 per 50 m, ma si può supporre un’estensione totale maggiore. Gli edifici visibili presentano varie fasi architettoniche e diverse tecniche edilizie, con muri in pietra e laterizi. La parte principale è costituita da resti di un impianto termale di cui s’individuano i vari ambienti. Un corridoio, costeggiando sul lato orientale un corpo di fabbrica in laterizi quasi del tutto conservato, immette in un ambiente mosaicato (probabilmente un apodyterium): da questo si può accedere verso nord a due piccole vasche affiancate (frigidarium) e a sud in un grande ambiente voltato in laterizi (calidarium). Nell’angolo nord-ovest del complesso, si riconoscono le strutture di un “forno” per il riscaldamento dell’acqua e della sala calda, con una cisterna annessa sul lato ovest dell’edificio. Subito a est e nord-est delle terme si susseguono vari ambienti (si nota anche la presenza di lacerti pavimentali in opus spicatum), tra cui spiccano una latrina e alcuni vani probabilmente destinati ad uso produttivo, data la presenza di alcuni dolia. Lo spargimento sul terreno dei resti, del materiale da costruzione e della ceramica lascia supporre la presenza di un notevole costruzione. La posizione sulla sommità di una collina dominante tutta la piana del melfese e le caratteristiche morfologico/topografiche della zona sembrano confermare l’importanza del complesso archeologico e il fascino del sito in vista di un futuro recupero o ripresa delle ricerche.

Nel giugno del 1998 sono stati avviati dei lavori di scavo del complesso della villa. L’area archeologica visibile, non recintata, è attualmente in fondo di proprietà del comune di Lavello.

Il sito archeologico di Metaponto

di Sonia Gammone

La Basilicata è una regione con un affascinante passato legato a tutti quei popoli con le loro storie e vicissitudini che l’hanno attraversata. Tra le tante civiltà che qui hanno trovato terreno fertile alla vita, troviamo quella greca che più di ogni altra ci ha lasciato importanti segni del suo splendore. È in questo contesto che si inserisce Metaponto con la sua zona archeologica tra le meglio conservate e sicuramente la più importante della regione. La città di Metaponto antica fu fondata da coloni greci provenienti dall’ Achea intorno al VII sec. a. C. in un fertile territorio compreso tra i fiumi Bradano e Basento. Grazie alla sua importanza commerciale acquistò subito un forte prestigio soprattutto per l’esportazione del grano. La spiga d’oro veniva infatti raffigurata sulle monete e come simbolo vero e proprio della città. Basti pensare che il grande filosofo Pitagora sceglie Metaponto per continuare i propri insegnamenti; la sua abitazione viene poi trasformata in tempio di Hera. Durante la Battaglia di Heraclea del 280 a.C. Metaponto fu alleata di Pirro contro i Romani, successivamente fu alleata di Annibale e fu per questo duramente punita dai Romani. In seguito saccheggiata dagli schiavi di Spartaco, Metaponto conobbe una rapida decadenza in epoca imperiale e, diventata la zona malsana, fu quasi completamente abbandonata. Durante il Medioevo venne completamente abbandonata e dimenticata fino a partire dal Settecento e maggiormente nell’Ottocento la ricerca archeologica permise di scoprirne i preziosi resti. Tra le rovine spiccano le Tavole Palatine, un tempio dedicato alla del Hera costruito in stile dorico-arcaico con pietre di calcare locale. Delle 32 colonne originarie ne restano ancora in piedi solo 15, e di queste alcune conservano traccia degli antichi stucchi che le rivestivano. Nel Parco Archeologico troviamo altri 3 templi, quello di Atena, di Apollo e di Afrodite. Di grande interesse anche il kerameicos, il quartiere dei ceramisti, che ci permette di osservare l' organizzazione della vita artigianale. Insieme ai tantissimi reperti conservati presso il Museo Archeologico Nazionale di Metaponto, questo importante sito rappresenta sicuramente un unicum di altissimo valore che vale davvero la pena visitare.

Venosa: da convento a casa popolare

di Francesco Mastrorizzi

Si parla spesso di salvaguardia e recupero dei Beni Culturali presenti sul territorio e di conseguenza della loro valorizzazione a fini turistici e non solo. Non sempre, però, alle parole seguono i fatti.
È di pochi giorni fa la pubblicazione da parte del Comune di Venosa di un bando di concorso per l’assegnazione di alcuni alloggi di edilizia popolare, che verranno ceduti in locazione a canoni agevolati. La cosa particolare è che questi alloggi sono in corso di realizzazione all’interno delle strutture di un edificio storico, e cioè l’ex convento di Santa Maria della Scala. Il complesso, adiacente all’omonima chiesa, è stato di recente ristrutturato, con il contributo dell’Unione Europea, dalla ditta Gi.Vi. Costruzioni di Napoli, per una spesa di circa 776 mila euro, riacquistando finalmente un valore architettonico e artistico importante.
Il convento di Santa Maria della Scala, attivo fino al 1868, ospitava in passato circa quaranta monache dell’Ordine Cistercense. Fu costruito nel 1589, per svolgere le funzioni del già esistente monastero situato al di fuori delle mura della città, in osservanza alle norme del Concilio di Trento, che raccomandava il trasferimento in centri abitati dei monasteri femminili siti in luoghi isolati. L’edificio fu ristrutturato più volte nel corso dei secoli e in parte demolito all’inizio del ‘900 per permettere l’apertura di Piazza Giovanni Ninni e con l'intenzione di costruirvi il teatro comunale (progetto mai realizzato).
Delle strutture rimaste, importanti sono in particolare i balconi e il loggiato di collegamento fra il convento e la chiesa, riferibili alla ricostruzione seicentesca. Il corpo centrale dell'ex convento è formato da una serie di ambienti ampi, coperti a volta, cui si accede tramite un piccolo portale.
Conseguentemente al recupero di un edificio di tale valore storico, ci si sarebbe aspettati che venisse adibito a contenitore culturale, ad esempio come sede di una pinacoteca comunale. In città si era parlato anche di un possibile uso come struttura turistica ricettiva. Invece già in partenza era noto, evidentemente non a tutti, che il finanziamento da parte dell’Ue era subordinato alla realizzazione di alloggi, tra l’altro già presenti prima della ristrutturazione. Tuttavia resta l’amaro in bocca per non essere riusciti a trovare altre soluzioni per poter utilizzare al meglio una struttura così importante, collocata in pieno centro storico.

Le tombe lucane di Paestum

di Gianmatteo Funicelli

L’incanto della pittura è da ricercare lontano. A Paestum, tra il mare e il mito, dove l’Archeologica ha riesumato dall’oblio dei secoli preziosi documenti dipinti. Al di fuori delle mura di cinta della fiorente colonia magnogreca, si estendono diverse aree cimiteriali attive sin dal Preistorico. Quelle pertinenti ai ritrovamenti lucani custodiscono un migliaio di sepolcri, di cui solo ottanta sono dipinti e provengono prevalentemente dalla necropoli urbana di Andriuolo. Il ricco repertorio tombale riemerso in tali contesti, testimonia con chiarezza i caratteri peculiari di una polis che si trasforma all’ombra dell’occupazione lucana (420-410 a.C.). La perdita della grecità non fu drammatica per l’antica colonia. Nella nuova “Paistom dei Lucani” si fusero ben presto nuovi sentori di splendore e sviluppo. Tale passaggio è tangibile soprattutto nella progressiva trasformazione del rituale funerario, incline alla maggiore ricercatezza nella scelta dell’oggettistica da sepoltura. Oltre al corredo fittile, la tendenza e la “volontà” di arricchire lo spazio del defunto con repertori dipinti si attesta sin dalla seconda metà del IV sec. a.C.. Scopo di questo breve intervento sarà quello di delineare una relazione generale su tali scelte decorative.
Nel lasso che va dal V al IV secolo, il modus pingendi dell’officina lucana assimila una nutrita escalation stilistica. I dipintori abbandonano la composizione prettamente geometrica e modulata “a registro”, intonata a medie bande di colore, per includere sul piano lapideo i primi elementi fitomorfi e vegetali. I soggetti esplicitano il messaggio: elementi stilizzati alludono alla rinascita della vita, mentre un motivo “risparmiato” e continuo di foglie di alloro incornicia a mo' di fregio la superficie lapidea, uno spazio dove il simbolo è puro paradiso dipinto.
Nel IV secolo vi è l’acme: le scene figurate padroneggiano l’intero fondo bianco, mentre le decorazioni tendono al più colto virtuosismo (370-340 a.C.). Le maggiori innovazioni riguardano le tematiche, come il gioco funebre, preponderante sulla tomba maschile gentilizia. La “corsa con le bighe”, il “pugilato” come pure il “duello” fissano sulla parete in pietra il rituale tra il vincitore e i vinti, tra la vita e la morte. Ma quello che risulta capitale nel contesto funerario maschile è il “ritorno del guerriero” che con le armi nemiche rimpatria per essere accolto, acclamato.
Dei sepolcri femminili si notano programmi differenti: la donna di rango elevato viene fissata da scenette di gineceo o di prothesis. Le raffigurazioni, in genere bipartite, si spartiscono a più livelli. Le une sul piano frontonale e le altre sul registro inferiore ossia nella terza fascia a partire dallo zoccolo purpureo alla base. I valori formali sono minimi, ma non del tutto approssimativi. Il dipintore seppure denuncia un mediocre background formativo, nella sua scarsezza stilistica si sforza di penetrare nel “vivo” delle scene e di dominare appieno la delineazione degli ornati.
La narrazione, per tutto il complesso figurativo (maschile e femminile), è paratattica, bidimensionale, ma non per questo statica. Anche se la forma è compendiaria e lesta, nelle sepolture di entrambi i sessi si evidenzia una valida energia intensa: nel tema femminile di “esposizione del defunto” notevoli sono i dati espressionistici, soprattutto nei disperati gesti delle “piangenti” che circondano il letto funebre a mò di compianto. Che dire dell’affascinante scena della “partenza per il viaggio nell’al di là con la defunta introdotta da Caronte” sul triangolo della lastra est della Tomba 47 (350 a.C.): è qui che si è in grado di evidenziare come l’officina pestana in questione rincorre la ricercatezza del gusto narrativo e la profonda cultura rituale. “Il gesto pittorico come racconto del trapasso”, questo è da ricercare nelle lastre dipinte di Paestum che, dal buio alla luce custodiscono, allora come oggi, un duplice documento di vita e di morte.

PERIODI COMPLEMENTARI
Le tombe pestane si presentano come unità sepolcrali di svariate tipologie tra cui domina la formula a cassa, costituita da quattro lastre in pietra calcarea, due oblunghe per i lati maggiori e due brevi per i lati corti, mentre una quinta lastra è adibita a copertura. Molto spesso i lati brevi terminavano in una forma triangolare tale da conferire al banco superiore di chiusura la conformazione a doppio spiovente

Sarà bene introdurre che le pitture del caso pestano presentano all’unisono dati grafici indirizzati perlopiù a figure di alto rango (soldati, regine, personalità politiche etc.)

Il fascino dell’Egitto. Il ruolo dell’Italia pre e post-unitaria nella riscoperta dell’antico Egitto

di Sonia Gammone

Fino al prossimo 2 ottobre 2011 sarà possibile visitare una originalissima mostra ad Orvieto intitolata Il fascino dell’Egitto. Il ruolo dell’Italia pre e post-unitaria nella riscoperta dell’antico Egitto. Organizzata congiuntamente dalla Fondazione per il Museo “Claudio Faina” e la Fondazione Cassa di Risparmio di Orvieto, la mostra è coordinata da Giuseppe M. Della Fina e dalle egittologhe Elvira D’Amicone e Massimiliana Pozzi. Sono circa 250 i reperti che grazie a questa iniziativa è possibile ammirare. Dal sottotitolo si evidenzia il carattere che gli studiosi hanno voluto dare a questa importante rassegna, sottolineando il meticoloso lavoro di tanti egittologi italiani partiti per l’Egitto e che con grande passione hanno fatto scoperte uniche nella terra dei faraoni. Infatti fu soprattutto durante l’Ottocento che questa scienza prese piede anche da noi con diverse spedizioni. La mostra ci documenta proprio come in quegli anni ci fu quasi una corsa all’Egitto che portò oltre a importanti scoperte anche un fiorente commercio antiquario per via del quale migliaia di reperti sono sparsi in tutto il mondo. La mostra di Orvieto rappresenta un importante momento di sintesi che permette allo spettatore di vedere riunite opere provenienti da molte istituzioni museali e che diversamente sarebbe difficile riuscire ad ammirare.

La Plebs di Santa Maria di Rota

di Gianmatteo Funicelli

Nel quadro delle svariate indagini archeologiche altomedievali nel salernitano, cospicue risultano le tracce di insediamenti o quantomeno fortuite “presenze” in grado di valutare e proporre modeste conclusioni su di una storiografia medievista di popoli ed un’archeologia fatta di antiche pietre che discutono, a corredo di varie fonti, sull’alternanza di civiltà protagoniste di cambiamenti, nonché delle nostre amate radici. È il caso dell’area a Nord di Salerno, a diciassette chilometri da quest’ultima che il “fortunato” saggio di scavo degli anni 1985-86 condotto nell’area della chiesa plebana di Santa Maria sita nell’antica Rota (oggi Mercato San Severino), uno dei rarissimi esempi di gastaldati longobardi ancora recuperabili in Campania, ha messo alla luce ingenti materiali e reperti ceramici atti a delineare una prima conoscenza del sito.
Le documentazioni a noi più distanti su luogo ci riportano al VII sec. d.C., ossia al 633 quando l’antica Rota era strettamente connessa alle dipendenze amministrative napoletane. La sua successiva fase si rifà poi all’incursione longobarda, dove gli assetati Principi beneventani occuparono il centro, nonostante le continue rivolte degli autoctoni. Questa rinomata convergenza nei confronti di Rota è dovuta alla sua posizione geografica coincidente coi noti percorsi viari della Capua-Regium e della consolare Annia-Popilia, dove l’area fu testimone di numerose entità. Il villaggio divenne gastaldato di Salerno nel IX sec., come ci attestano le attendibilità di fonti scritte (actus rotense). La sua importanza insediativa è considerevole se si pensa che esso fungeva da collegamento tra le due pianure in cui veniva a trovarsi, quella vesuviana e quella pestana. Un saldo centro di controllo, quindi, che coadiuvato dall’alto incastellamento di Lanzara raggiungeva un imponente carica amministrativa, protratta in epoche successive con gli Aragonesi e con l’efficiente linea politica della San Severino moderna. In contrasto alle documentazioni del gastaldato, i dati archeologici, tuttavia, rimandano indietro di tre secoli la frequentazione del sito, in particolare alle presenze connesse col sacrario citato (seconda metà VI sec. d.C.).
La tematica di chi scrive in quest’esame, è proprio quella di riportare l’attenzione, seppure del tutto riassuntiva, sullo specifico contesto sacro alla luce dei risultati archeologici. La chiesa di Santa Maria di Rota è uno dei più rari esempi che ben traduce la cristianizzazione in Campania dal Tardoantico all’Altomedievo (dopo il Battistero di S. Maria Maggiore di Nocera). La “Plebs”, attribuzione sacra che compare nell’area tra il IX e l’XI sec., è la formazione di una specifica adesione religiosa di vari contesti a cui aderiscono i popoli delle città e successivamente quelli delle campagne per adempiere alle dovute attività cultuali e devozionali, che vano dalla cura animarum alla venerazione di un santo particolarmente caro al luogo di deposizione. In termini di “cristianizzazione” di aree rurali, questo fenomeno lento e progressivo si diffonde dalla prima affermazione del Cristianesimo sino al V-VI sec., come accade appunto per la Chiesa di Santa Maria, ad un certo punto non più descritta dalle fonti come ecclesia baptismalis ma come plebs. In termini amministrativi, infine, la “Plebs Sancta Mariae” doveva essere un distretto ecclesiastico dipendente dalla ecclesia episcopalis urbana, ma dotata di un clero operante, dove la suddetta cura delle anime comprendeva i seguenti compiti sacerdotali: la celebrazione delle funzioni religiose, l’impartire il battesimo e l’operare nelle pratiche funerarie; tradotta in termini architettonici, la plebs doveva essere fornita di un’aula di culto, di una fonte battesimale e di uno spazio cimiteriale per la tumulazione dei defunti.
Il tempio sacro, largamente documentato (Codex Diplomaticus Cavensis) tra atti di vendita e donazioni, sorse tra VI e VIII sec. e presenta un’icnografia a navata unica terminante in un abside semicircolare orientata con una misurazione di 24 mt. di lunghezza e di 8 mt. di ampiezza. La struttura nel corso dei secoli ha subito numerosi rifacimenti e accorpamenti di destinazione probabilmente agricola e/o abitativa. La sua muratura esterna in opus quadratum ne accerta un’antica edificazione. La prima campagna di scavo degli anni 1985-86, assieme agli altri saggi esplorativi che hanno promosso il laboratorio di Archeologia medievale “N. Cilento” nell’Università degli Studi di Salerno con la cooperazione della Ricerca scientifica coordinata dagli studiosi del DILAM (Dipartimento di Latinità e medioevo) assieme ad altri enti, tutt’oggi hanno prodotto numerosi risultati che pongono ad osservare il sito da nuovi punti di vista.
Oggi il complesso riversa in un forte stato di degrado, dove si avverte non poco anche l’imminente scomparsa degli ultimi lacerti di affresco ancora presenti in situ sui registri murari interni. Testimonianze sicuramente valide sul territorio altomedievale che però tutt’oggi risulta parzialmente protetta da una lamiera in acciaio e completamente priva di adeguate coperture. È auspicabile che in un futuro prossimo, al di là delle continue e differenti difficoltà di accesso e di approccio sul sito, il progressivo riemergere dell’insediamento sia una nuova pagina indispensabile per la nostra archeologia, ma soprattutto per la nostra civiltà.

L’incanto delle pietre: i “Cosmati”

di Gianmatteo Funicelli

La discussione su questa grande e nota famiglia di artisti medievali è inclusa nella parentesi romanica che copre i secoli XI-XIII, ed è segnata da valide testimonianze sia nella produzione plastica che nell’intaglio. Questi moti artistici presero vita nei cosmati dapprima tra i contesti romani per poi espandersi a macchia d’olio nei maggiori fulcri di cultura dell’Italia meridionale. Dalle fonti, scritte ma soprattutto materiali, se ne ricava che il raggio d’azione degli scultori in questione è molto ampio, e che ha il suo esordio a Roma dove gli abili artifex si formano ed assimilano dal clima antico delle rovine i loro modus caratteristici. Con precisione, la sempre più crescente irradiazione della plastica cosmatesca parte dal Lazio (Gaeta e Castellana) diffondendosi in area umbra, con qualche rara e prestigiosa testimonianza in Campania (Duomo di Amalfi e Cattedrale normanna di Salerno) per poi raggiungere le lussureggianti coste della Sicilia. Numerose furono anche le committenze d’Oltremanica (Abbazia di Westminster, dove vi fu operante tale “Petrus civis romanus”).
La denominazione “Cosmati” potrebbe essere storicamente giustificabile dalle testimonianze epigrafiche, dove compare con marcata frequenza tra gli artisti intagliatori il nome “Cosma”. Tra le varie personalità attive, le figure più emergenti erano Cosmatus (attivo e documentato nel 1264) e Cosma di Jacopo di Lorenzo (1210-1228), rinomato incisore, abile esperto delle tarsie e conosciuto per la sua fedele riproduzione della classicità romana. Come “cosmatesca” la storiografia ottocentesca ha voluto identificare quella tecnica che gli artisti romani concepirono con l’intarsio e assemblaggio di pietre dure e marmi policromi integrati al raffinato espediente dell’opus sectile. Paste vitree, serpentino, porfido e marmo bianco si accostano sul piano lapideo per delineare un sistema decorativo intricato e virtuoso, quasi edonistico, di puro “piacere visivo”.
La formulazione delle tarsie si presenta all’occhio dell’osservatore tramite “un’elaborata combinazione cromatica di materiali duri e nobili. Una fantasiosa metrica musicale guidata dalla pietra bianca che come d’incanto si incastra, striscia, ed intona forme contorte e ammiccanti luccichii. Note geometriche ed accentuate policromie che, sotto il motivo elegante e fastoso dell’intarsio, emergono dal parametro musivo, accordate allo sfavillio dell’oro. Dal marmo freddo e morto, si orchestra così la viva sintonia decorativa”. Di questa grande scuola ornamentale applicata agli arredamenti liturgici si possono qui annoverare due esempi notevoli presenti in area campana: i due pergami presenti nella Cattedrale di Salerno, rispettivamente l’ambone Guarna e l’ambone d’Aiello (entrambi del 1180 ca.). Minuzia dell’ornato, il gusto di uno stile sopraffino e l’intaglio policromo caratterizzano i Cosmati come i fautori di una fantasia medievale, ma di gusto classico. Da vero revival.

Dalla letteratura specialistica e per maggiori indicazioni sul tema, si consiglia la lettura del contributo di Alessio Monciatti, titolato “I «Cosmati»: artisti romani per tradizione familiare”, presente in “Artifex bonus. Il mondo dell’artista medievale”, opera di Enrico Castelnuovo e pubblicata da Laterza in Ia ed. nel 2004.

Una piccola chiesa dalla lunga storia a Forenza

di Francesco Mastrorizzi

In una vallata a poche centinaia di metri dall’abitato di Forenza, in Basilicata, sorgono i ruderi della piccola chiesa dedicata a Santa Maria degli Armeni. Non si sa esattamente quando l’edificio sia stato fondato: probabilmente le sue origini risalgono all’XI secolo. Secondo alcuni sarebbe la testimonianza di un antico insediamento armeno in Basilicata, secondo altri la denominazione sarebbe giustificata solamente dal culto di un’effige della Madonna, trasportata dall’Oriente bizantino da un cavaliere di ritorno dalla crociata.
Le prime notizie sulla chiesa sono contenute in un documento conservato nell’archivio dell’abbazia di Montevergine, che attesta una compravendita tra privati, avvenuta nel 1196, di una vigna nelle sue vicinanze. Nel 1219, alla morte del conte Giacomo di Tricarico, della famiglia dei Sanseverino, Santa Maria venne donata ai monaci di Montevergine, assumendo così la funzione di grancia (comunità agraria dell’abbazia).
Sul finire del XIII secolo, grazie alle ingenti donazioni che ne incrementarono il patrimonio fondiario, la grancia fu trasformata in priorato, con la conseguente costruzione di un monastero per ospitare i monaci inviati da Montevergine allo scopo di amministrarne i possedimenti. Le fortune di Santa Maria degli Armeni continuarono fino alla prima metà del ‘500 e le sue proprietà divennero sempre più consistenti. Successivamente, però, iniziarono a riscontrarsi difficoltà economiche, tanto che nel 1567 Papa Pio V inserì il piccolo monastero di Forenza fra gli edifici destinati alla soppressione. L’esecuzione avvenne nel 1596, con il nuovo declassamento a grancia, alle dipendenze prima di Montevergine e poi del convento di Sant’Agata di Puglia, fino all’anno 1807.
Attualmente del monastero non rimangono che le mura portanti della chiesa e piccoli resti di fabbriche annesse. La chiesa è costituita da un’unica navata con un solo altare e due ingressi, uno in asse e l’altro laterale. Due arcate dividono la navata in tre campate, delle quali le prime due avevano una copertura a capanna, la terza a crociera. Recenti lavori di scavo sul fronte est dell’edificio hanno portato alla luce, sotto l’ingresso, una antecedente struttura presbiterale, permettendo di individuare l’impianto originario della chiesa, con orientamento opposto a quello dell’edificio oggi visibile.

L’arte editoriale di un nobile cacciatore

di Gianmatteo Funicelli

Federico II ne fu l’autore: titolata anche “L’Arte di cacciare con gli uccelli / Trattato di falconeria di Federico II”, quest’opera illustrata, grande esemplare di ornitologia di tutto il medioevo, dichiara con fermezza la più grande passione del Re svevo: la caccia. Esso fu realizzato in un’epoca collocabile tra il 1258 e il 1266 ca.: un’attività editoriale e di ricerca che lo tenne impegnato per circa trent’anni. Sulla base delle sue esperienze culturali, Federico utilizzò per la realizzazione di tale scritto molte fonti documentarie, desunte soprattutto dai testi di Michele Scoto, grande erudito. Federico amava gli animali, li osservava dalla sua corte, li scrutava e studiava sino a carpirne i moti interiori e le particolarità anatomiche in veste di illustre scienziato. Nel mondo orientale, dove spesso si diresse per motivi vari tra cui le crociate, assimilò usi e costumi ma soprattutto l’arte della caccia presso i falconieri arabi, rimanendone completamente affascinato. Dalla sua costante ricerca realizzò un codice di lusso, fatto di colori, argento ed oro dove i contenuti spaziano tra innumerevoli fonti accuratamente illustrate.
La sua prima edizione andò perduta durante l’assedio di Parma in data 1248. Una seconda versione fu poi realizzata da suo figlio Manfredi durante la reggenza in Sicilia (1258- 1266), ma non venne mai completata, riuscendo a terminare solo la fine del secondo tomo. Al suo interno: uno dei più antichi trattati di arte venatoria, integrato ad una ricerca (teorica e illustrata) di circa 500 figure di uccelli appartenenti a 80 specie diverse, raffigurati con minuziosa particolarità e con abile maestria nell’uso del contorno e del colore. La provenienza del testo è Rotonda, mentre il suo formato (360 x 250 mm) è costituito da 111 fogli. La sua prima edizione, quella di Federico, fu realizzata prima del 1248, mentre la seconda, quella di Manfredi, è una riedizione di cui ci pervengono solo due dei sei tomi originari. Al loro interno, circa 66o illustrazioni descrivono fasi e regole per la corretta attività venatoria (alcune delle immagini rappresentano nientemeno che le modalità per mantenere calmi i falchi o per esempio come e quando nutrirli, se con carne secca o con carne fresca). Il manoscritto, dopo svariate peripezie e l’appropriamento di notevoli personaggi nel corso della storia, raggiunse l’attuale sede in cui si conserva, la Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. Lat. 1071.

Federico, il re tra i castelli

di Gianmatteo Funicelli

Fortemente influenzata da un revival sul classico, la cultura di re Federico II, protagonista assoluto dell’ascesa politica degli Svevi nel meridione d’Italia, incarna un perfetto, quasi meticoloso, recupero ideologico dell’antico: dal mondo greco a quello latino, dall’arabo alla cultura francese la poliedricità innovativa, ma di carattere “antiquario”, dell’imperatore svevo si rispecchia nella politica, medicina, scienza, nell’arte e persino nella musica. Elettosi come “imperator romano”, Federico arriva a combattere aspramente contro l’imponente dominio spirituale di papa Innocenzo III, in quanto protagonista e partecipe della sua stessa universalità: è il potente mandato da Dio sulla terra per ricostruire l’impero. La sua direttiva politica è di stampo antico, quasi costantiniana.
La complessiva ideologia federiciana esplicita la restaurazione dell’impero tramite la promozione dei suo “antichi” valori. Nelle sue spettanze la produzione artistica, vero emblema del potere, verte sulla celebrazione regale impressa sulla fastosità del marmo, quasi a rievocare la monumentalità ellenistica, quindi “ad instar antiquorum operum”. Testimonianze di propaganda politica saranno i numerosi incastellamenti che Federico staziona per le terre dell’impero soprattutto per la sua più grande passione: la caccia. Al di là delle simbologie di sviluppo civile e difensivo, l’erezione dei castelli in Federico rappresenta un’autocelebrazione del potere, in linea con l’esigenza di un sentito sfarzo residenziale.
Il castello federiciano si distoglie da quelli di matrice normanna, più fedeli alle forme europee, per essere costituiti da una spiccata modulazione geometrica degli alzati, incline sui quadrati, cilindri, e soprattutto sugli ottagoni, nonché dalla ricercatezza spaziale degli ambienti, tipica dei costruttori cistercensi. Di stampo bernardino è, difatti, Castel del Monte presso Andria, esempio capitale dell’incastellamento svevo. La sua fabbrica si attiva già nel 1240. La struttura esterna configura quasi il diadema che cingeva il capo a Federico. Il grande blocco ottagonale riassume, nella forma, simbologie tradizionali come quelle dei martiria, legati al concetto di eternità, come pure quelli incentrati sull’astronomia (“quando il sole entra in un segno zodiacale, le ombre cadono su specifici punti dell’edificio”). La struttura rigorosamente geometrica è incorniciata da otto torri angolari. Nello spazio centrale si apre un cortile, mentre su ogni lato gli ambienti interni, di forma trapezoidale, si impostano su una vasta crociera costolonata con chiave di volta scolpita. Di matrice gotica è lo slancio dell’alzato, nonché le finestrature trilobate. Sulla zona mediana dell’esterno, una netta cornice marcapiano spezza la verticalità del blocco, mentre il portale d’ingresso, rigorosamente di stampo classico, presenta un’impostazione gotica ma con elementi di repertorio ellenistico (architravi, capitelli, fregi e dentelli) che anticipano, a lunga distanza, forme e modus tipici dell’età rinascimentale.

Il Mann: uno scrigno per le antichità

di Gianmatteo Funicelli

• 1585 = l’architetto G.V. Casale progetta l’edificio per il volere del viceré spagnolo Don Pedro de Giron e fu adibito a caserma per la cavalleria.
• Sino agli inizi del Seicento l’edificio rimase incompiuto sin quando il nuovo viceré De Castro lo fece rammodernare sotto progetto di Giulio Fontana per ospitarvi l’Università. L’involucro esterno, in perfetto stile della Roma tardo-rinascimentale, rimase ad un solo piano nelle due aule laterali, mentre lo spazio centrale del salone venne sopraelevato.
• Con il trasferimento dell’Università, l’edificio fu completamente ampliato e rimaneggiato, per essere poi trasformato in “museo universale”, scrigno del sapere scientifico ed artistico del Regno. L’ampliamento del secondo piano venne realizzato da Pompeo Schiantarelli.
• 1738 = con le scoperte archeologiche di Ercolano e Pompei, la collezione di reperti antichi presenti nella Villa Reale di Portici crebbe notevolmente, mente lo spazio espositivo si faceva sempre più angusto.
• 1791 ca.= il Vanvitelli propone l’idea di raccogliere tutto il materiale archeologico del vesuviano per custodirlo nel museo universale: la collezione antica di Portici e la Collezione Farnese del palazzo a Campo dei Fiori a Roma, avrebbero dovuto costituire, sotto direttiva di Ferdinando IV, una più coerente ed organica esposizione all’interno del grande palazzo napoletano.
• 1791 = l’idea di collocare un osservatorio astronomico nel grande salone centrale presente all’interno del palazzo, sfuggì nella sua realizzazione, ed al suo posto venne collocata una monumentale meridiana (lo spazio ancora oggi viene denominato “Salone della Meridiana”) lunga 27 mt.. il soffitto della grande sala, venne decorato con i ritratti dei regnanti Ferdinando e Carolina, qui in veste di protettori delle arti. Sul maestoso pavimento in marmi policromi venne realizzato un ampio scalone di accesso agli ambienti del primo ammezzato e del primo piano.
• 1805 = i Borboni fuggono da Napoli, mentre a governare saranno i francesi. La struttura espositiva verrà battezzata come “Real Museo”. Quando i Borboni ritornano, verrà intitolato “Real Museo Borbonico” (1816).
• 1831 = il museo si arricchisce di maestose acquisizioni e scoperte, come il monumentale pavimento musivo raffigurante Alessandro e Dario nella Battaglia di Isso, proveniente dalla Casa del Fauno.
• 1861 = con la direzione di Giuseppe Fiorelli, la grande struttura espositiva fu “Museo Nazionale”.
• Una fondamentale riorganizzazione delle raccolte venne attuata da Ettore Pais, che con zelo lo diresse dal 1910 al 1915. Il suo percorso espositivo è rimasto attualmente quasi del tutto inalterato.

Il monumento di un antico fornaio

di Gianmatteo Funicelli

Sul tramonto dell’età repubblicana, la memoria dopo la morte compare nella rappresentazione monumentale impressa sulla pietra dura. Dura e senza tempo, così come l’eternità che poteva ricordare meriti ed onori di chi, in vita, conseguì successi ed orgogliose carriere. È in prossimità delle strade che si innalzano i blocchi monolitici depositari della storia dei grandi uomini della romanità: ricordi di un tempo vissuto, di chi ha dato voce alla storia. Fatti e reminiscenze incise sulle fredde lettere epigrafiche che, come un marchio a fuoco, segnano per sempre i caratteri di una vita che fu. Tra i sepolcri maggiormente rappresentativi, quello di Eurisace eretto sul finire del I sec. a.C. all’incrocio di Porta Maggiore rappresenta l’acme in tale ambito: Marco Virgilio Eurisace è in età augustea uno stimato e conosciuto fornaio che commercia all’ingrosso, arricchitosi con la vendita del grano e la produzione di pane per lo Stato. Il suo grande tumulo è un monolite in travertino, su cui si profilano, in sequenza ritmica su tre file, dei grandi oculi neri, a rievocare i recipienti (modii) dove si conservava il pane, mentre sul ristretto fregio superiore, una serie di figure animate propongono le fasi di lavorazione del pane e della sua vendita. La fascia iscritta sulla fronte e che cinge il sepolcro nella parte mediana, ricorda al passante Eurisace e la sua onorata esistenza: «Est hoc monimentum Marcei Vergilei Eurysacis pistoris, redemptoris, apparet» / “Questo sepolcro appartiene a Marco Virgilio Eurisace, fornaio, appaltatore, apparitore”.

La chiesa di un principe

di Gianmatteo Funicelli

Sul tramonto del XII secolo, la dinastia normanna recupera stabilità e peso politico con la riaffermazione del potere sotto Guglielmo II, nelle calde e lussureggianti terre siciliane. Tale testimonianza è tangibile nella maestosa costruzione sacra dedicata alla Maria Assunta e voluta dal principe sull’ampio terrazzamento naturale, nei pressi della fiorente Palermo, denominato poi “monreale”. La sua grande progettazione, attraverso cui doveva configurarsi uno sfarzoso tempio dinastico, venne attuata tramite l’edificazione di uno schema “classico”: l’impianto chiesastico a sé, con annesso il palazzo dei principi. Tale impresa, già pensata in passato, fallì tra le mani di Ruggero II, il quale non seppe dare alla capitale siciliana un’architettura religiosa degna del potere normanno, che vide invece a Monreale la sua più esaustiva realizzazione più tardi.
Sulla linea ideologica della rappresentanza dei due poteri, regale ed ecclesiastico, temporale e spirituale, questi vennero equilibrati con la soluzione di due distinti impianti: l’abbazia su di un lato, e il palazzo reale sull’impianto opposto, mentre la facciata, ad Est, si ergeva imponente verso la città di Palermo. Il corpo di fabbrica mosse numerose maestranze (forse anche costantinopolitane) tali da ridurre i tempi di costruzione sin dall’anno di posa della sua prima pietra (1174).
Dopo quindici anni, la prematura morte di Guglielmo (1189) ne prolunga i lavori, lasciando incompiute le murature interne, ancora senza alcuna decorazione nonché prive delle progettate coperture capriate. Lo spazio religioso all’interno venne riccamente intessuto da fitti parametri musivi, i quali descrivevano ieratiche scene testamentarie (Vecchio e Nuovo Testamento) completamente profuse di luce color dell’oro. Tra gli sfavilli delle tessere, Guglielmo compare effigiato riccamente vestito “alla bizantina”, ai piedi della Vergine mentre le offre il modellino della chiesa imitando, per provocazione, la rappresentazione regale del nonno Ruggero II, raffigurato analogamente nella Martorana all’epoca di Giorgio di Antiochia. La ricchezza degli elementi, tendenti al moresco e alla prassi decorativa di area campana, si esprime a Monreale soprattutto all’esterno dell’abside e nel chiostro, dove il repertorio compositivo ad archi intrecciati e fittamente ornato, ricrea nel duomo normanno quasi una trasposizione stilistica degli edifici di culto islamico.

366: dal buio delle anime "pezzentelle"

di Gianmatteo Funicelli

Luogo della morte e del riposo eterno per chi, come tanti, non poteva degnamente custodire le proprie spoglie. Il grande sepolcreto pubblico progettato ed innalzato da Ferdinando Fuga nel 1762, fu voluto in un luogo isolato, così com’era all’epoca l’altura di Poggioreale, sulla zona orientale di Napoli, dove venne installato: fredda, paludosa e avvolta nel silenzio del cielo nero quasi a toccarlo. Nella Napoli di metà Settecento, il grande cimitero del Fuga è il primo ad accogliere le salme più povere della popolazione del Regno. Assieme all’”Albergo dei poveri”, adiacente e complementare al camposanto pubblico, l’idea di Ferdinando IV, l’allora reggente al potere, era quello di provvedere ad una radicale “ghettizzazione” dei corpi e delle anime meno abbienti, che dal suddetto albergo ospitale passavano alla macabra e sistematica eliminazione di massa tramite un’”inquietante fabbrica di sepoltura”. Il raccapricciante, ma doveroso, progetto servì ad eliminare i numerosi cadaveri che venivano gettati nell’Ospedale degli Incurabili, oppure quelli sepolti un po’ dappertutto per le strade periferiche del napoletano, molto spesso causa di pestilente e malattie devastatrici. Fu allora che il Fuga realizzò il grande complesso cimiteriale, in linea alle teorie razionali delle costruzioni illuministiche: un vasto recinto perfettamente quadrangolare, cinto da alte mura. All’interno lo spiazzo a cielo aperto venne così adibito alla corte della morte: 366 fosse comuni. Tutte coperte da una lastra segnata a numero arabo inciso a mano, sono disposte tramite un coerente reticolo geometrico che si imposta sul piano lastricato e ripartito da 360 fosse allineate in numero di diciannove per diciannove file. Le rimanenti sei fosse, invece, erano posizionate nello spazio rettangolare antistante il cortile, sotto l’atrio coperto.
Al di sotto di tutte le cavità, si aprono le relative strutture ipogee, a maglia ortogonale, dove venivano calate le anime “pezzentelle”. Le modalità di inumazione, furono dapprima quelle di “gettare” il defunto a mano, nella sua rispettiva buca, mentre fu poi adottata una macchina per calare la salma nello spazio sottostante, così da adottare una prassi che rispettasse il ritegno dovuto: Il macchinario in ferro ad argano fu un efficace strumento di sepoltura. Venne donato da una nobildonna inglese all’Arciconfraternita di Santa Maria del Popolo degli incurabili, che allora gestiva il complesso funerario. La donna, in un suo soggiorno a Napoli, fu colpita dalla perdita della figlioletta deceduta a causa del devastante colera che si diffuse in tutta l’area partenopea. Rimasta particolarmente scossa dalle rozze pratiche di tumulazione adottate nel cimitero, fece costruire dalla migliore fonderia napoletana questo geniale meccanismo di deposizione, ancora oggi visibile nello spazio interno del santuario funerario, attraverso cui il defunto, adagiato in una bara in ferro, veniva calato verticalmente tramite una carrucola. Quando il feretro toccava l’estremità dello spazio, un meccanismo apriva uno sportellino e il corpo della salma si adagiava così sul fondo, per essere degnamente custodito nei meandri dell’eternità. Oggi, tra l’imminente degrado e il suo fascino popolare, il “Cimitero delle 366 fosse” continua a perpetuare sia il valore storico della Napoli Sacra, sia l’eterna memoria delle sue più povere anime.

Riapre il tempio di Venere a Roma

di Gianmatteo Funicelli

Ritorna alla pubblica fruizione il Tempio di Venere presso il Foro romano, all’interno di in un promettente e più ampio progetto di riqualificazione e messa in sicurezza riguardanti le maggiori aree archeologiche romane e i relativi percorsi di visita. Il progetto di risistemazione della grande area monumentale si deve all’intervento del delegato per le aree archeologiche di Roma e Ostia, nella figura di Roberto Cecchi, che concretizza manutenzione straordinaria dell’intero spazio archeologico e la sistemazione tecnica dei percorsi, per garantire un’efficiente utilità verso i visitatori. L’antico tempio, fondato nel 141 d.C. da Antonino Pio in epoca antoniniana e dedicato alla Città Eterna nonché alla dea Venere, venne eretto nei pressi del Colosseo dove vi era, un tempo, il vestibolo della Domus Aurea di Nerone. Esso si presentava diptero (con due file di colonne sul perimetro) e con un’elaborata disposizione di ambienti all’interno. Di tale sfarzo, oggi rimane in vista solo il grandioso pavimento in lastre marmoree e le agili colonne in porfido, in quanto Il suo processo di spoliazione cominciò già nel VII secolo, quando vennero estratte dall’edificio le tegole in ottone della copertura sul tetto che l’imperatore Eraclio concede a Papa Onorio per riutilizzarle in San Pietro.
Il progetto di questa grande risistemazione vuole essere una ricognizione dell’architettura originaria, restituendo alla realtà attuale la grandiosità delle strutture antiche. Prima di questi interventi, sino agli anni ottanta, lo spazio archeologico era persino attraversato da una lunga strada asfaltata percorribile dalle auto. Questa collegava la viabilità sino a Piazza di Venere e ai giardini. Oggi manutenzione e ripristino hanno cancellato ogni traccia dell’incombente suolo in asfalto e restituito all’archeologia l’originario impianto architettonico dell’antico sito templare, decaduto e lesionato. Le prevalenti e più necessitanti operazioni di manutenzione hanno interessato dapprima delle soluzioni concernenti scorrimento e smaltimento di infiltrazioni d’acqua, il pericolo più incombente e responsabile del degrado nel sito. I maggiori restauri sono stati attivati invece sulle semicalotte delle absidi nonché sui parametri delle mura nel lato Sud. Lesioni e cedimenti hanno interessato anche le scale che occupavano la zona dell’incrocio delle absidi a cui il restauro ha dovuto rispondere con l’integrazione di numerosi contrafforti collegati da un sistema di possenti solai armati. Al deterioramento delle absidi si è risposto con delle iniezioni di malta, utili a restituire sia un’immagine di integrità all’impianto murario, ma soprattutto a preservare dai successivi decadimenti strutturali. L’intervento attuato, ha impegnato risorse per 265.000, 00 euro.

Informazioni utili:

Orari di visita
Dalle 8.30 fino a un’ora prima del tramonto
Chiuso 1 gennaio, 25 dicembre
La biglietteria chiude un'ora prima
Ingresso
I visitatori entreranno dai due ingressi dell’area archeologica centrale; via dei Fori Imperiali e via di San Gregorio. L’accesso al Tempio di Venere e Roma, una volta all’interno dell’area di visita, si trova a fianco dell’Arco di Tito.
Biglietti
Intero € 12,00; ridotto € 7.50
Il biglietto consente l’accesso alle aree del Foro romano, del Palatino e del Colosseo

Il Volto della Principessa da Grumentum

di Michele Scalici

La città di Grumentum, al centro dell’importante territorio dell’alto corso del fiume Agri, domina l’omonima valle dal modesto rilievo collinare sulla quale è stata costruita. Punto nevralgico per i traffici commerciali tra Jonio e Tirreno già in età molto antica, lo fu soprattutto nel periodo romano quando il suo territorio era solcato da due vie pubbliche di lunga percorrenza: la via Herculia che da Venosa conduceva a Policoro (Heraclea) e Taranto, e la via Popilia che congiungeva Capua con Reggio Calabria.
Il centro urbano è attestato, sia archeologicamente che storicamente, almeno a partire dal III sec. a.C. Infatti, lo storico Livio ricorda che nel 207 a.C. l’accampamento del condottiero cartaginese Annibale era stato posto non distante dalle mura della città. Malgrado ciò, la fase meglio nota oggi risale soltanto alla prima età imperiale quando vennero edificati i principali edifici della città i cui resti sono ancora oggi visibili presso l’area archeologica di Grumentum.
Nell’area del Foro si sono concentrate le indagini archeologiche avviate, a partire dagli anni ’70 del XX sec., da varie missioni italiane e straniere, che hanno messo i luce numerosi monumenti e reperti databili soprattutto ai primi secoli della nostra era. A questa fase appartengono anche alcune statue in marmo conservate nel Museo Nazionale dell’Alta Val d’Agri.
Tra di esse spicca un ritratto femminile riferibile alla moglie di Augusto Livia Drusilla, vissuta tra il 58 a.C. ed il 29 d.C. La figura è stata modellata per una visione frontale, con il velo sulla parte posteriore della testa ed i capelli raccolti in due bande ondulate. Gli occhi sporgenti, il naso pronunciato, la piccola bocca, decisamente idealizzati secondo la moda del tempo, poco rivelano di quelle che dovevano essere le reali caratteristiche della principessa romana. Tuttavia, da alcuni dettagli quali il lieve rilassamento del collo e delle guance o le sottili rughe contornanti naso e labbra, si può dedurre che al momento del ritratto Livia fosse già piuttosto in là con gli anni.
La statua proviene dal Foro, in particolare da un’area adiacente alla scala laterale Est del tempio C, al di sopra della pavimentazione della piazza. Insieme ad essa furono rinvenuti altri elementi scultorei quali una mano pertinente ad una statua colossale ed un frammento di epigrafe onorifica dell’imperatore Claudio. Questo tempio, interpretato come Cesareo, dunque luogo di culto del Divo Cesare e della sua famiglia pone agli archeologi dei problemi di inquadramento cronologico: databile ad età tiberiana sembrerebbe essere il monumento più antico del Foro, antecedente lo stesso Capitolium, fatto che appare singolare per una città in età romana.
Livia, in effetti, venne divinizzata all’epoca dell’imperatore Claudio, nel 41 d.C., ma già alla morte del consorte, nel 14 d.C. aveva assunto il titolo di sacerdotessa del Divo Augusto. Numerose sono repliche di immagini che la ritraggono in vesti sacerdotali, assimilandola anche a divinità come Cerere, Giunone e Vesta, cui appartiene anche il ritratto di Grumentum. I confronti ritenuti più stingenti provengono da Paestum e dai Musei Capitolini.

Bibliografia
P. Bottini, Ritratto di Livia Drusilla, in P. Bottini (a cura di), Il Museo Archeologico Nazionale dell’Alta Val d’Agri, Lavello 1997, pp. 149-151.
A. Mastrocinque (a cura di), Grumentum Romana. Atti del Convegno di Studi (Grumento Nova – Potenza, 28-29 giugno 2008), Moliterno 2009.
A. Mastrocinque et alii, Gli scavi dell’Università di Verona nel Foro di Grumentum (Potenza). Anni 2007-2009, «Fastionline» 2010, pp. 1-29.
H. Hänlein-Schäfer, “Veneratio Augusti”. Eine Studie zu den Tempeln des ersten römischen Kaisers, Roma 1985.

Gli affreschi della chiesa di Sant’Antonio di Cancellara

di Angela Delle Donne

La mesta e raccolta chiesa di Sant’Antonio a Cancellara, che si dischiude in un’unica navata, è stata affrescata a quattro mani: da Giovanni Todisco e Giovanni Luce. Nel catino absidale troviamo nel registro superiore Cristo in Maestà ed in quello inferiore Santa Caterina d’Alessandria, lambita da quattro piccole scene, narranti vicende della vita della santa. Al di fuori del catino absidale, sulla parete, troviamo quattro riquadri raffiguranti la Pietà, la Trinità, Madonna con Bambino ed un santo monaco, probabilmente San Leonardo, quest’ultimo affresco è molto lacunoso. Tutta la zona absidale è attribuita a Giovanni Luce. Sulla parete sinistra, rispetto all’abside, trova allocazione un imponente riquadro raffigurante San Giorgio che libera la principessa attribuito a Giovanni Todisco. Infine, frammenti di affreschi sono visibili un po’ ovunque sulle pareti della chiesa.
La parete absidale è caratterizzata da una perfetta composizione simmetrica che si evince sia nella suddivisione dei riquadri, sia nelle disposizioni interne ai riquadri stessi. Figure statiche che scoprono vivacità solo nelle scenette della vita di Santa Caterina d’Alessandria. Lo sguardo armonico delle rappresentazioni si coglie nell’insieme delle corrispondenze tra linee e colori; nei paesaggi morbidi e soffusi che degradano dietro le figure protagoniste. Così l’occhio dell’osservatore corre subito verso il San Giorgio della parete sinistra. Inconfondibile si coglie il tratto stilistico del Todisco. Un unico grande riquadro che rappresenta due scene: l’uccisione del drago e la presentazione alla principessa e agli astanti del drago infilzato. Purtroppo l’affresco è manchevole proprio della figura del drago durante la sua uccisione. Ma è la conoscenza della produzione pittorica del Todisco che ci permette di immaginare la bellezza e la finezza dell’animale fantastico. Un alone leggendario pervade la narrazione, l’espressione drammatica è sottesa, ma l’atmosfera fiabesca ed irreale prevale rivelandoci ancora una volta il dato novellistico del Todisco nelle grandi, come nelle piccole, composizioni.

“’O princepe diavulo”. Storia di nobile follia.

di Gianmatteo Funicelli

Napoli, 1590: un uomo, ingiustamente incriminato, attraversa ammanettato il fulcro cittadino antico, Piazza San Domenico Maggiore. Nel suo tormentoso percorso verso la prigionia, l’uomo volge lo sguardo nei giardini privati dei di Sangro, che proprio lì dimoravano nel loro palazzo signorile, mentre vide ad un tratto il repentino crollo di un muro e, attraverso di esso, l’immagine sacra di una Madonna. Allora il personaggio si promise che, se fosse stata giustamente riconosciuta la sua innocenza, quella stessa Madonna avrebbe da lui ricevuto lampade, un’iscrizione e degno riconoscimento per la sacra azione salvifica. Dell’uomo, le fonti non hanno traccia (leggenda?), ma di lì a poco venne innalzata nel suddetto luogo sacro una piccola cappella, che un personaggio di spicco dei nobili risiedenti, Alessandro di Sangro, patriarca di Alessandria, istituisce come sepolcreto privato, destinato a deporre le nobili spoglie della famiglia, così come recita la lapide sul portale d’ingresso al tempio (1613).
Ma è con Raimondo di Sangro, settimo principe di Sansevero, che il sito ricevette il giusto fervore artistico. Il singolare personaggio, nato nel 1710, pecora nera della famiglia, fu esponente del primo Illuminismo napoletano, profondo conoscitore di arte e cultura, mecenate, editore e uomo insignito delle più alte cariche nobiliari, che a quel tempo costituivano vanto e competizione tra le nobili famiglie. Fu un formidabile inventore e scienziato, aprendo nei salotti napoletani la conoscenza della chimica sperimentata. Ma questo per noi è ovvio, in una capitale borbonica di pieno Illuminismo. Quello che invece maggiormente ci attira di questo personaggio, fu la sua singolare ambiguità, nonché l’alone di mistero che circondano casa Sansevero, cappella inclusa. A partire proprio da quest’ultima, ai tempi del principe, Cappella Sansevero non fu mai aperta al pubblico culto, ma fu ritenuta da sempre un centro di scienze occulte, una loggia massonica, dove la prevalenza misterica della statuaria in marmo racconta simbolismi e segreti non del tutto risolti.
Il Cristo velato, tutt’oggi un simbolo dell’arte napoletana che campeggia sul centro della navata unica del sacrario, fu voluto dal principe per la “cavea” sotterranea del tempio. Fu eseguito dal napoletano Giuseppe Sammartino nel 1753. Si narra che Raimondo di Sangro segregò lo scultore sin quando non terminò la sua opera. Poi fu accecato, affinché non potesse replicare in nessun modo il capolavoro.
Raimondo di Sangro, al secolo “’o princepe diavulo”, fu davvero una mente singolare; la sua fama di mago e scienziato lo condussero dalla razionalità alla pura pazzia in breve tempo: si racconta che uccise venti cardinali, e che con le loro ossa costruì delle seggiole. Le sue invenzioni fecero scalpore: inventò una carta composta da uno strato di seta e l’altro di lana. Sperimentò su corpi umani le sue più disparate ricerche. L’esempio massimo furono le “macchine anatomiche”, ossia due figure umane, un uomo e una donna incinta, probabilmente due suoi servitori, che accuratamente mummificò. Il macabro e inspiegabile procedimento ha voluto che i corpi conservassero solo l’apparato circolatorio, che tutt’oggi risulta una pratica oscura agli studiosi. L’orrendo esperimento basterebbe a definire la personalità di Raimondo, ma questo non basta: il nobile era ossessionato dal desiderio dell’immortalità, praticandosi più volte dei riti magici, facendosi anche rinchiudere in una cassa con dei composti da lui stesso preparati così da accaparrarsi l’eternità, ma la pratica non funzionò mai. La storia di quest’uomo, vissuto tra laboratori, libri e sette segrete, si concluse nel 1771, a seguito delle continue inalazioni delle sostanze chimiche da lui stesso create e che lo tradirono ben presto da quella promettente immortalità con un infarto.

Info: www.museosansevero.it